"Фонтан-Искусство"

Автор А.С.Зваренстайн
Исследование художественного творчества Шри Чинмоя

СЛОВА ПРИЗНАТЕЛЬНОСТИ
Мне хотелось бы выразить признательность за предоставленную мне возможность ознакомиться с огромным материалом из произведений Шри Чинмоя и использовать его в этой книге.

ОБ АВТОРЕ
Алекс Зваренстайн изучал живопись в Королевской Академии Искусств в Лондоне. За это время он получил несколько наград за живописные и графические работы, включая Королевскую Золотую Медаль Академии, присуждаемую раз в два года, и Стипендию Эдварда Стотта для обучения за границей. Он является соавтором книги по техникам живописи. В настоящее время он читает лекции в Колледже Искусств Хэрроу.

 

 

ПРЕДИСЛОВИЕ

Вступление к книге “История искусства” профессора Гомбрича Е. Х. начинается словами: “В реальности не существует такой вещи, как “Искусство”; есть только художники”. В качестве иллюстрации к этому мнению я хочу представить Шри Чинмоя, творчество которого вносит особый вклад в развитие языка искусства. Шри Чинмой называет свои художественные работы “Джарна-Кала”, что в переводе с бенгали означает “Фонтан-Искусство” — искусство,берущее начало в источнике, в фонтане творения.
Шри Чинмой несёт в мир искусства своё глубокое духовное богатство, и хотя он работает вне профессиональной традиции изобразительного искусства, он выражает и воплощает в своей работе высочайшие духовные устремления человечества.
В мире профессионального искусства идеи “поиска истины и красоты” или “поиска понимания” не новы. Но та точка зрения, что произведение искусства претендует на представление и даже воплощение ответа на эти поиски, является непривычной. И это вступление — рассказ о необычайном феномене художника, который превратил процесс рисования в выражение и, более того, в расширение своих духовных достижений.
Я надеюсь хотя бы в небольшой степени выразить то духовное озарение, которое Шри Чинмой вносит в живопись, а также показать, как его картинам удаётся воплощать в себе красоту, свет, чистоту и силу, которые предполагает это просветление.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

 

БИОГРАФИЯ ШРИ ЧИНМОЯ

Шри Чинмой Кумар Гош родился 27 августа 1931 года в деревне Шакпура, недалеко от Читтагонга, в месте, которое стало потом Индийской провинцией Бенгалией. Он был младшим из семи детей. Его родители, братья и сёстры по своей природе были спокойны и созерцательны и имели склонность к духовным и литературным занятиям. Самый младший член семьи был назван Чинмоем (это санскритское слово, означающее “полный божественного сознания”), но был таким неугомонным и шумным, что заработал прозвище Мадал, означающее “маленькая литавра”.

Раннее детство Чинмоя было счастливым, но в одиннадцать лет он потерял отца, а годом позже мать. Вскоре после этого он вступил в ашрам, или духовную общину, которая объединяла людей всех возрастов и национальностей. Там он продолжил своё школьное образование, уделяя особое внимание музыке и литературе, и был отмечен за свои достижения в спорте, двенадцать лет подряд выигрывая стометровку и дважды — десятиборье. Он также принимал участие в каждодневной жизни ашрама и в течение ряда лет исполнял обязанности секретаря бенгальского писателя Нолини Канта Гупты, от которого приобрёл устойчивый интерес к западной литературе.
В возрасте двенадцати лет Шри Чинмой имел глубокие внутренние переживания, которые направляют его творчество до сегодняшнего дня.
За двадцать лет жизни в ашраме сильной стороной творчества Шри Чинмоя были поэзия и музыка, но, тем не менее, в его ранних живописных работах запечатлен восторг, который передается непосредственностью и простотой как содержания, так и замысла.

Он скромно сказал:

“Я не стремился написать ни одной картины, я стремился реализовать Бога. Всевышний, по Своей бесконечной Щедрости, пожаловал мне этот дар. Я стремился быть поэтом и писателем. Всевышний был так добр и даровал мне это. На заре своей жизни я хотел стать хорошим спортсменом. Всевышний был так добр, что пожаловал мне также и этот дар. Так я стал йогом, поэтом, писателем, спортсменом и так далее. Ко всему этому я стремился. Я по-своему стремился к тому, чтобы стать музыкантом. Но что касается живописи, я всегда говорю, что это абсолютная, безусловная Милость и Сострадание Всевышнего сделали меня художником, если я таковым являюсь.

Я никогда не буду стремиться рисовать ради признания. Нет! Но если Всевышний хочет вдохновить меня, если Он хочет устремляться во мне и через меня, чтобы просветлить любящее искусство человечество, тогда Он будет рисовать во мне и через меня. Я как индивидуальность никогда не буду стремиться создавать ещё одну картину, чтобы заработать признание мира или чтобы продемонстрировать свои способности, которые на самом деле всего лишь неспособности. У меня нет вдохновения делать это. Я буду стремиться делать только одно: становиться и оставаться вечно превосходящим себя, вечно просветляющим и вечно исполняющим инструментом Всевышнего. Только к этому я буду стремиться”.

В 1964 году Шри Чинмой поселился в Нью-Йорке, в самом сердце западного общества, которое, хотя и является динамичным и развивающимся, испытывает недостаток духовной глубины в своей жизни и культуре. Начиная с этого времени он неустанно работает, чтобы внести духовное измерение, здоровое и прогрессивное направление в структуру “западной динамики”. С этой целью он осуществляет миротворческую программу, которая включает встречи и беседы в Организации Объединенных Наций, чтение лекций по всему миру и творчество в сфере музыки, поэзии и живописи.

— Малькольм Хилл

ДУХОВНОЕ ИЗМЕРЕНИЕ

Если художник готов принять в своей жизни и искусстве духовную цель, тогда цель может выражаться как человеческая духовность или божественная духовность. Человеческая духовность связана со стремлением художника к личностному исполнению. Она имеет дело с ожиданием и желанием, осуществляемыми в сфере его художественной восприимчивости.С другой стороны, в божественной духовности речь идёт об отречении личностной воли художника перед внутренней божественной волей. С этой точки зрения, вдохновение и творческое намерение не могут потерпеть неудачу, потому что просветленность восприимчивости художника настроена точно в унисон с Универсальной Реальностью внутри него.
Традиция западного изобразительного искусства, по мнению Шри Чинмоя, связана с попыткой подняться по метафорической лестнице к истине и озарению, которые являются высшим пределом человеческого искусства. Однако он допускает возможность существования “божественного” искусства, которое, вместо того, чтобы, подобно человеческому искусству, стремиться ввысь, спускается вниз, принося плоды Покоя, Света и Блаженства. Он говорит, что искусство — это дерево эволюции. Мы поднимаемся по этому дереву, чтобы сорвать плоды Света и Восторга, и мы спускаемся с этого дерева, чтобы раздать эти плоды, а также проявить Бесконечное в зове конечного.
Фактически, по мнению Шри Чинмоя, различие между человеческим и божественным искусством зависит от уровня сознания художника. Если художник направляет своё сознание на социальный, формальный или философский уровень, тогда, проводя разграничение, можно сказать, что его искусство является человеческим, потому что у него человеческое понимание. Но если он стремится к более высокому уровню духовного сознания, тогда его искусство отражает нечто Божественное.
Вопрос состоит в том, как художник может “поднять своё сознание” и, следовательно, тот уровень, с которого приходит его видение. Для этого художник должен рассматривать себякак инструмент более широкой реальности, действующей в нём и через него, чтобы проявиться в искусстве. Это не интеллектуальная, а практическая идея. Этот процесс представляет собой постепенное устранение всего, что мешает стать чистым инструментом или инструментом, не руководимым желанием известности, славы или собственным удовольствием. По мере того, как происходит постепенное преобразование, личностные, эгоцентрические и светские уровни уступают дорогу уровням Истины, или души, или своего высшего “Я”.
Почему для Шри Чинмоя так важно это духовное измерение в искусстве? “Благодаря духовности, — говорит он, — мы видим, кто мы есть, а благодаря искусству мы знаем, что мы можем предложить. Но до тех пор, пока мы не станем чем-то, мы на самом деле ничего не сможем предложить. Духовность говорит нам, чем мы являемся: мы — высочайше избранные инструменты Бога”.

 

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

АНАЛИЗ ТЕХНИКИ

При оценке техники в творчестве Шри Чинмоя нужно сразу же констатировать, что источник его живописи — не ум; она приходит из воображения сердца.
Хотя безбрежное духовное видение Шри Чинмоя выходит за границы чисто ментальной оценки, можно достичь большего духовного понимания, принимая новые идеи и язык егоискусства. Чтобы посвятить читателя в этот язык, давайте начнём со следующего объяснения Шри Чинмоем того, как он использует цвет:

“Я не знаю, какие цвета гармонируют друг с другом, а какие — нет. Даже сейчас я этого не знаю, хотя создал тысячи и тысячи картин. Вы, наверное, заметили, что довольно часто я использую зелёную и жёлтую краски. Это не потому, что они хорошо сочетаются, а потому, что я интуитивно получаю определённую радость, используя их вместе — рядом друг с другом или одну поверх другой. Это не потому, что художник во мне или моё сердце-художник откуда-то узнали, что эти две краски или любые другие две краски можно положить вместе. Нет! Я просто чувствую, что они создают гармоничный покой или дополняют красоту и внутреннее богатство друг друга.
Я вступаю не на поле битвы жизни, а в сад Света. В человеческом теле мы вступаем на поле битвы жизни. Но когда мы касаемся изящных вещей, тонких и прекрасных вещей, в это время мы входим в сад божественной реальности своего сердца. Здесь мы видим, что у всего есть своя собственная цель-реальность. У всего есть особая цель. Всё существующее определённым образом дополняет общую целостность объекта, субъекта, миссии, видения, высшей Цели. Это не потому, что всё сочетается или гармонирует друг с другом, но потому, что всё это — члены одной внутренней семьи, духовной семьи. Поэтому всё соединяется спонтанно”.

 

ФОРМЫ И ЭНЕРГИЯ

Витальная сила в индийской философии известна как “прана”. Китайские буддисты называют её “чи”. Это та жизненная сила, которая в буквальном смысле слова отвечает за поддержание физического тела и умственных способностей и, несомненно, является источником деятельности, а также эмоций и агрессии в ходе обычной жизни. Я хотел бы проиллюстрировать её действие посредством описания цикла этой энергии на её различных уровнях. Одновременно постарайтесь создать в своем уме некую воображаемую связь между этой энергией внутри человека и её различными отзвуками через физическое в ум.
Наша физическая форма приходит в существование из кажущегося небытия. Она сохраняется в течение наших семидесяти лет; затем она умирает. Если смотреть через призму жизненной силы, энергия поддерживает тело, и по истечении этих лет (от рождения до старости) энергия истекает из нашего тела, которое затем умирает.
Внутри своей физической формы мы даём начало мыслям и идеям. Мы определённое время поддерживаем мысли, а затем они исчезают, снова в кажущееся небытие. В сущности, до тех пор, пока в процессе медитации мы не научимся контролировать поток своих мыслей, они будут проникать в наш ум и течь непрерывным потоком — от бесконечно тривиальных и мирских мыслей до более важных размышлений. В моменты высокой умственной активности или продолжительной умственной концентрации мы вливаем больше энергии в умственный процесс, что поддерживает его на этом уровне интенсивности. Когда поступление этой энергии прекращается, интенсивность уменьшается.
Довольно часто наша витальная энергия направляется в неверное русло, когда мы тратим её, сосредоточиваясь на особенно неудачном опыте. Это порождает эмоции — депрессию, например, которую следует стряхивать с себя, потому что мы неосознанно питаем эту скверную эмоцию, думая о ней. Единственный эффективный способ растворить депрессию — это лишить её энергии и переключить ум на что-то другое.
Если это движение энергии, действующей в нас, понятно, тогда станет очевидным, что на раскрытие творческой виртуозности влияют всё те же “выбросы” и “отключения” энергий. В музыкальном выступлении скрипач, например, сможет вызвать атмосферу или настрой своим “чувством”, преобразованным в музыку, и благодаря музыке, которая будет мягко двигаться вперёд или легко порхать, становиться медленной и тяжёлой, утончённой и быстрой, глубокой и торжественной. В своём исполнительском мастерстве он использует это чередование выброса и отключения своих энергий на всех струнах и клавишах.
Особый момент, который следует отметить для аудитории, — эта мастерская игра артиста своими энергиями важна потому, что, следуя за музыкой, собственная витальная энергия слушателя будет подниматься ввысь вместе с мелодией музыки. Он, так сказать, играет вместе с музыкантом и движется с потоком.
Каковы же тогда факторы, которые придают музыкальной ноте сходство с визуальным знаком, и может ли визуальное впечатление так же воспринимать игру “витала”, как и музыкальное? Да, конечно. Нота в музыке обладает следующими свойствами, определяющими её характер:
1. Она длится во времени и может тянуться только благодаря использованию музыкантом энергии, и она затухает, когда артист прекращает давать энергию.
2. Она обладает большей или меньшей громкостью.
3. Она обладает тональностью — от мрачной глубины до светлого звучания.
4. У неё есть направленность; она, так сказать, может стремиться ввысь или погружаться вглубь, она может быть радостной и быстрой или слабой и медленной, она может быть напряжённой или рассеивающейся.
5. Вместе с другими нотами она может участвовать в создании ритмических последовательностей, контрритмов, синкоп или долго звучащих нот без ритмической пульсации.
6. Ноты могут обладать тембром, входить в звукоряды и могут сочетаться с нотами других длительностей и диссонировать с ними.
7. Нота также имеет внешнюю структуру.
В ноте существуют все эти уровни, и через них музыкант проявляет свои замыслы.
Визуальная “нота”, или “знак”, также существует на этих уровнях:
1. В противоположность музыкальной ноте, которая, бесплотно присутствуя, тянется во времени, визуальная нота тянется в пространстве. Художник может вести сплошную линию, питая её своей витальной энергией, и получит тонкую линию, насыщенную линию, прерывистую линию или жирную линию.
2. У неё есть объём, большая или меньшая толщина.
3. У неё есть колорит — от мрачной темноты до яркости света.
4. У неё есть направленность, то есть в контексте композиции она может подниматься и падать, она может быть мягкой и слабой, геометрически точной или напряжённо энергичной. Она может даже кричать со страницы, когда поток энергии столь силён, что краска разлетается брызгами, когда рука быстро движется по поверхности.
5. В рамках композиции пятна и линии могут обладать мелодией, ритмом, синкопой и контрапунктом, или они могут быть мягкими, изменчивыми стихиями без какого-либо направления — просто эффект мерцания.
6. Линия или пятно, конечно же, обладают цветом, ярким или пастельным, гармоничным или диссонирующим.
7. Форма, пятно или линия также несут в себе особенности художественной техники, непрозрачность, прозрачность, толщину и различные внешние качества.
8. Форма вместе со своим цветом может уходить на второй план или выступать вперед в композиционном пространстве.
В искусстве Шри Чинмоя эти моменты можно наблюдать в живописных знаках. Линия меняется по толщине в зависимости от колебаний энергии. Медленная, плавная, извилистая линия будет результатом соответственно медленного, извилистого движения руки. Быстрые движения кисти или губки вызываются выбросами энергии, выливающимися в быстрые движения руки, производящие впечатление стаккато. Линия, энергично проведённая через полотно, свидетельствует об энергии, вложенной в её создание.
Вот в этом и заключается принципиальное новшество живописи Джарна-Кала. Форма её исполнения в такой степени является продолжением художника и его сознания, что Джарна-Кала близка ему, как его собственная витальная энергия.
Собственная витальная энергия художника, благодаря качествам этого человека, есть воплощение чистоты и дисциплины. Если войти в визуальную драму искусства Шри Чинмоя, можно стать “единым” с его виртуозностью. Мы, следуя за его формами и ритмами, можем воссоздать его картины в своих переживаниях. По отдельности или вместе, они являются динамическим фокусом для погружения в себя.

 

 

ЦВЕТ

Применение цвета Шри Чинмоем можно лучше всего понять из слов, описывающих то состояние сознания, в котором рождается цвет. Шри Чинмой обладает простой гениальностью, чистой художественной восприимчивостью, выражающей Божественное в нём. Он объясняет цвет таким образом:

“Всё обладает цветом, будь то физический объект, жизненная энергия, витальная эмоция, идея или чувство. Всё в целом творении Божьем обладает цветом и воплощает цвет. У человека тоже есть цвет. На самом деле у него не один цвет, так как его внутренние сущности тоже обладают цветом.
Цвет — это выражение сознания или, можно сказать, что это оболочка. Это внешний покров сознания, внешнее украшение. Сознание — это внутренний мир, а цвет есть выражение его красоты. Цвет усиливает внешнюю красоту и расширяет внешнее выражение сознания.
Если мы захотим отделить цвет от сознания, то можно сказать, что сознание бесконечно важнее цвета. Вне сознания ничего нельзя проявить. Но без цвета можно и реализовать, и проявлять. К тому же, надо знать, что сознание само обладает цветом. Таким образом, в этом смысле сознание и цвет становятся неразделимыми.
Когда мы говорим о цветах, мы различаем белый, голубой, зелёный и так далее. Но нам надо понимать, что каждый оттенок цвета — это совершенно самостоятельная вещь. В музыке есть семь разных нот, но цветов гораздо больше семи. Да, у радуги семь цветов, но если вы посмотрите поближе, вы увидите, что у каждого цвета есть оттенки, которые совершенно отличаются друг от друга. Голубой цвет может быть таким бледным и тусклым, что будет почти сливаться с белым, или он может быть очень насыщенным, тёмно-синим. Очень глубокий лиловый цвет полностью отличается от совсем бледного его оттенка. Это как разница между Небом и землёй. Кто-то, возможно, назовет оба цвета лиловым, но они совершенно разные.
Существует огромная разница между яркими цветами и нежными цветами. Если это нежный цвет, то больше радости и восторга получают внутренние существа. Если это яркий цвет, тогда внешние чувства, внешние существа получают больше наслаждения. Чем нежнее цвет, тем больше радости получает внутреннее существо. Чем ярче цвет, тем большую радость получает внешнее существо.
Иногда люди спрашивают, какая связь между музыкой и цветом. Тут надо знать, что музыкальные ноты соотносятся с цветами. У каждой музыкальной ноты есть собственный цвет. Однако, цвет конкретной ноты зависит от внутреннего развития ищущего. Если ищущий очень высоко духовно развит, то, исполняя определённую ноту, он увидит один цвет. Если он не столь развит, то, исполняя ту же ноту, он увидит совершенно другой цвет. К тому же, один и тот же ищущий, играя определённую ноту, увидит совершенно разные цвета в зависимости от того, находится ли он в низком сознании или в своём высочайшем сознании. Это зависит от духовной высоты ищущего в то время, когда он исполняет музыку”.

В живописи “форма” является средством, воплощающим нюансы выражения, а виртуозность в живописи есть способность художника быть каналом — связующей нитью между вдохновением и выражением через форму.
Поскольку форма существует и в сфере музыки, у неё есть “объём” и направленность, через которые с большим или меньшим динамизмом могут выражаться вдохновение, идея или эмоция.
На оптическом уровне цвет существует как переменные частоты света, воспринимаемые сетчаткой глаза. На духовном уровне цвет очаровывает. Цвет для художника — то же самое, что ноты для музыканта. Хотя разделение цвета и формы подобно разделению бриллианта и его блеска, всё же сделаем это в целях исследования. В отличие от формы, такой, как пятно или мазок кисти, которые возникают как прямое выражение выброса энергии художником, цвет — это пигмент, и, следовательно, он существует независимо от того, использует ли его художник или нет. Он не рождается, как это происходит с формами и очертаниями, но художник создаёт из него форму.
В работе с красками — смешивая их, разбавляя их, применяя лессировку, накладывая одну на другую, позволяя одной краске наплывать на другую и так далее, — художник предстаёт перед нами с набором бесконечно тонких возможностей. Именно так это происходит в творчестве Шри Чинмоя. Он использует цвет и форму с такой спонтанностью, которая в какой-то степени подразумевает “счастливый случай”. Пигмент накладывается таким образом, чтобы он мог свободно смешиваться на самом полотне. Таким образом, краски лессируются, смешиваются и наплывают друг на друга прямо на полотне, и результат не предопределён, как это произошло бы, если бы краски смешивались заранее на палитре.
Каждый цвет имеет свой главный “тон”. Синий, красный и жёлтый являются основными тонами. Как бы ни перемещались эти главные цвета, основной тон или “оттенок” остается узнаваемым. Основной тон может быть густым или “насыщенным” пигментом — в полную силу, или его можно осветлить, разведя разбавителем (водой или скипидаром), что делает его полупрозрачным, либо добавив белого, что сделает его меловым или “пастельным”. Шри Чинмой часто использует все эти эффекты вместе в тонком сочетании.
Каждый из основных тонов имеет несколько вариантов. Например, в основном тоне синего присутствуют кобальт синий, берлинская лазурь, синий монестраль и несколько других оттенков, причём каждый существенно отличается от остальных.
Что касается смешивания красок, известно, что пигментированные цвета происходят от трёх основных — красного, жёлтого и синего; разновидности и несходство в основном тоне не противостоят друг другу.
Следовательно, теоретически зелёный получается при смешивании синего и жёлтого, оранжевый — красного и жёлтого, фиолетовый — красного и синего.
Прочие цвета создаются посредством смешивания одной краски с другой в бесчисленных комбинациях.
У цвета также есть “температура”, то есть можно почувствовать, что тон является тёплым, что означает его смещение в сторону красной части спектра, или холодным, что означает его смещение в сторону синего. Это изменение ощущения тепла может варьироваться от умеренной до крайней степени.
Та или иная температура может преобладать не только в отдельных цветах. Целая композиция также может создать ощущение тепла или холода, что, конечно, указывает на преобладание определённого цвета в конкретной композиции.

В творчестве Шри Чинмоя качество, или манера, нанесения каждого пятна также влияет на его цвет. Пятно может быть прозрачным или непрозрачным (часто в одном пространстве присутствуют и прозрачность, и непрозрачность), создавая таким образом постепенное ослабление цвета по мере того, как пятно утончается, и сквозь тонкий слой краски просвечивает белизна бумаги.
Когда цвета градуируются последовательно по цветовому спектру и от тёмного к светлому, выполняется техническое описание гармонии в визуальных терминах. Как и у нот в нотной записи, у цветов тоже есть “гамма”, переходящая от синей части цветового спектра через жёлтый к красному. Это изменение оттенка, тона и температуры совершается в последовательной градации.
Когда направление последовательности меняется на противоположное, возникает прекрасное, утончённое цветовое соотношение. Это визуальный эквивалент минорного аккорда, помещённого в мажорную гамму в музыке. Очарование этой утончённости встречается в основном в больших или в более сложных и многоцветных картинах Шри Чинмоя.
Густота тона пигмента также играет важную роль в его искусстве. Когда две краски одинакового тона (то есть тёмного или светлого) накладываются рядом друг с другом, они начинают визуально вибрировать, как бы соперничая. Это особенно заметно, если цвета берутся с противоположных частей цветового спектра или дополняют друг друга.
Если визуально концентрироваться на ритмически сложных моментах некоторых наиболее многоцветных образов Шри Чинмоя, возникает интересное цветовое чередование. Цвет, который интенсивно воздействует на глаз, заставляет зрительные рецепторы компенсировать это, проецируя иллюзию его дополнительного цвета на соседний белый цвет полотна. Так происходит потому, что Шри Чинмой помещает свои выразительные пятна на нетронутый белый цвет фона. Этот “иллюзорный” цвет дополнительно увеличивает сложную утончённость композиции.

 

 

КОМПОЗИЦИЯ И РИТМ

Композиции Шри Чинмоя не представляют собой, как уже можно было понять к этому моменту, ментально организованного многообразия. Он творит только в состоянии высочайшего единения со своей душой, а ментальные способности в момент исполнения не несут существенной ответственности. Он рисует так, как играет скрипач. У них обоих посредничество ума отнимало бы что-то от совершенного единения души художника с его творчеством. Однако в композициях существует основополагающее единство. Все они представляют собой взрывы сверкающих форм в центре полотен. Их следует рассматривать как галактику, целую вселенную формы — замкнутую вселенную.
В ранних работах Шри Чинмоя его композиции были более традиционны. Они изображали сцены. На картину можно было смотреть как бы через окно. Картина являлась частью видимой реальности. Можно было поверить, что сцена продолжается за пределами живописного пространства. Но в его более поздних работах краска не занимает края картины. Это не описание какого-то момента во времени, а непрерывное многообразие формы, движущейся, меняющейся и мерцающей в своей собственной галактике.
Шри Чинмой создал новаторский, необычный ритм во многих своих живописных работах. Он сказал, что, начиная рисовать, он действует с высокого плана сознания; он точно следует за линией света, которая проходит по поверхности полотен. Это проявляется в виде мягкой, извилистой линии, у которой обычно нет чётких границ, и часто, хотя не всегда, у картины в целом совсем нет четких границ или геометрических очертаний. В этих картинах нет ритма или контрапункта. В действительности, в них настолько отсутствует традиционная структура, что благодаря этому отсутствию усиливается качество движения, изменения, извилистости. В этих произведениях нечего постигать умом, и человек почти силой втягивается в медитативное состояние, где всё постоянно изменяется движением, ограниченным лишь рамками своей собственной вселенной.
На многих его больших картинах по полотну разбросаны несколько линий, направляющих взгляд, словно река, бегущая по местности. В своей грандиозной картине под названием “Больше наибольшего” Шри Чинмой создаёт вселенную форм и полос, которые совершенно поразительным образом свободны от скованности традиционного рисунка. Можно зрительно бродить по этой вселенной и встречать многообразие текстуры и красок, вечно перемещающихся, вечно меняющихся. Когда рассматриваешь большие картины Шри Чинмоя и впитываешь их содержание как единое целое, создаётся впечатление игры цвета; крошечные формы мелькают одна за другой и движутся вдоль медленных рек. Стоя близко к этим картинам, попадаешь внутрь вселенной; взгляд может остановиться в любом месте картины и встретит там настоящее пиршество для глаз. Нет необходимости очерчивать границы целого; это стол, вперемешку уставленный самыми изысканными яствами, в то время как цвета различных “яств” смешиваются и сочетаются. Можно взять отсюда всё, а можно — только часть. Нужно просто любоваться этой красотой, этой очаровательной жемчужиной зрительного мира.

 

 

 

ЖИВОПИСЬ И СКОРОСТЬ

Шри Чинмой говорит: “Жизнь сама по себе есть скорость. Во внешней жизни скорость — это быстрое движение. Но во внутренней жизни скорость измеряется вашим умением поддерживать уравновешенность. Если у вас есть уравновешенность, то вы сможете очень многое делать одновременно. Если у вас нет уравновешенности, то во внутренней жизни вы не сможете сделать ничего”.
Работая без посредничества ума, Шри Чинмой рисует очень быстро. Его картины, размер многих из которых ограничен пределом досягаемости его собственной руки, часто бывали завершены за несколько минут и даже за доли минуты. Если помнить, что музыкальная виртуозность Шри Чинмоя переводится в его картинах в визуальную, то эта скорость приобретает новое значение. Он исполняет визуальную музыку; при этом для изобразительного искусства более характерными являются линия, форма и цвет как ментальная конструкция. О скорости в живописи он говорит: “Некоторые скажут, что я мог бы написать картины гораздо лучше, если бы потратил на них больше времени. Но я хочу сказать, что это совершенно неверно. Я могу потратить двадцать минут, полчаса или два часа, чтобы написать одну картину, и эта картина может быть совершенно никчёмной. Ценность моего достижения не зависит от того, сколько времени я трачу. Она зависит только от моего единства с Волей Всевышнего”.
Скорость исполнения многих его масштабных работ просто замечательна. Приступив к чистому холсту, он начинает рисовать после короткого посвящения в безмолвии, без паузы на образование идей. Каждая картина — это глубоко духовное представление, переживание художником себя как “инструмента” высочайшего Всевышнего, или своего “Внутреннего Кормчего”, как он это называет. Зритель чувствует, что в самом процессе рисования есть огромная сила концентрации для поддержания внутренней восприимчивости к внутренней “симфонии”, исполняющейся в этот момент.

 

 

РАЗМЕР

Во всех сферах своей деятельности, будь то художественная или иная сфера, Шри Чинмой стремится поднять уровень сознания участвующих. Его произведения могут очаровать каждого, а духовно устремляющийся человек может достигнуть даже большего, медитируя на какое-либо произведение продолжительное время.
Шри Чинмой создал картины размером от больших настенных до маленьких, шириной всего в несколько дюймов. На всех этих картинах образы чаще всего абстрактны, и поэтому они не требуют сравнения с известными предметами. Медитируя или глядя даже на самую маленькую картину, можно “войти” в неё или позволить ей “войти” в себя. Сначала можно рассматривать работу в её реальном размере. Но каким бы ни был её действительный размер, с помощью творческого воображения можно увидеть её или как маленькую драгоценность, красоту которой может впитать зритель, или, наоборот, как безбрежную галактику — игру цвета и формы, в которой зритель может потеряться.

 

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

ОЦЕНКА

Шри Чинмой говорит: “То, как люди видят мои картины, полностью зависит от сознания зрителей. Ребёнок почувствует в них детское сердце, тогда как человек среднего возраста, возможно, увидит моё искусство по-другому. Но если говорить о себе, то, уж если мне надо быть судьёй всем своим картинам, я скажу, что они имеют тенденцию детского рисунка. Здесь есть зрелость, но, с высочайшей точки зрения, эта зрелость всецело есть простота. Это просветлённая простота. Если кто-то назовёт это зрелостью, я не стану возражать. Но надо понимать, что всё моё искусство основано на простом детском сознании, и это божественно просветлённое детское сознание я и предлагаю через своё искусство. Естественно, каждый оценивает искусство в меру своей собственной мудрости, способности и восприимчивости. Но если мне надо быть судьёй самому себе, то я скажу: то, что действует в моих картинах и через них — целиком божественное, детское сознание”.
Тем не менее, я постараюсь описать технику исполнения в ряде картин в надежде, что такое описание даст зрителю возможность лучше оценить картины. Я буду свободно применять метафору, чтобы можно было по-настоящему понять внешние отношения форм и цвета, но я не хотел бы, чтобы такая метафора создала некий “подспудный смысл” в каждой работе. Другими словами, если я скажу, что какая-то форма похожа на реку или пятно похоже на цветок, это не значит, что Шри Чинмой намеревался изобразить реку или цветок. Только в описании первой картины, под названием “Битва-Победа Путешествия”, которое является записью собственного комментария Шри Чинмоя к этой работе, можно заглянуть внутрь, в “смысл” картины.
И всё же я утверждаю, что такой анализ, который исследует не значение, а то, как в определённой картине проявляют себя визуальные силы, увеличит радость зрителя от работ таким же образом, как художественный анализ музыкального произведения может открыть глаза на то, к чему прежде человек был слеп.

 

 

“Битва-Победа Путешествия”

10 сентября 1977 года Шри Чинмой завершил картину размером 13х25 футов (4х7,6 м), которую он назвал “Битва-Победа Путешествия”. Вот комментарии, которые он дал к этой картине.

«Прямо под битвой-победой вы видите оранжевый, золотистый цвет. Отсюда путешествие начинается, и здесь же оно и заканчивается. Совсем рядом с концом мы видим последнюю атаку враждебных сил. Те тёмные линии — это всё враждебные силы. Прежде чем мы достигнем Золотого Берега, Золотого Мира, Золотой Страны, будет ужасная враждебная атака. Надо быть очень храбрыми и не сдаваться тем силам. Тогда победа будет за нами. Вот победа. Золотой цвет — это победа.
Странники прошли весь этот трудный путь, и в конце путешествия их встречает Абсолютный Всевышний. До сего момента Он находится внутри нас, вокруг нас и для нас, но мы можем и не увидеть Его до тех пор, пока, по Своей бесконечной Щедрости, Он не даст нам внутреннего видения. Но в конце своего путешествия мы, несомненно, будем ясно видеть своего Возлюбленного Всевышнего и встретимся с Ним. В начале путешествия Он находится внутри нас, в глубине, и Он ведёт и направляет нас, хотя мы, возможно, и не видим Его. Но там, в конце, мы, конечно же, увидим Его. Сейчас Он невидим, но Он определённо будет видимым, когда преданно, одухотворённо и не ставя условий мы подойдём к концу своего путешествия.
Злые силы, небожественные силы всегда готовы напасть на нас, но мы им не сдадимся. Нет, ни в коем случае! Потом, когда мы достигнем Золотого Берега, небожественных сил не будет. Будем только мы и Всевышний. Всевышний ищущий и всевышний Кормчий будут вместе; всевышний любящий и всевышний Возлюбленный будут вместе, и они непрерывно будут меняться ролями. В этот момент один будет ищущим, а другой будет Господом Всевышним; в следующий момент Господь Всевышний будет играть роль ищущего, а ищущий — роль Господа Всевышнего. Вот что произойдёт в конце нашего путешествия.
Существует много-много миров. Каждый мир воплощает надежду, устремление, посвящение, самоотдачу, целенаправленную волю и неразделимое единство. В этой картине присутствуют абсолютно все эти миры. Все мои духовные дети и все те, у кого есть вера в меня, тоже там. Те, кто верят в моё устремление, реализацию и посвящение, несомненно, присутствуют в этой картине. Если вы посмотрите на эту картину через призму устремления, вы обнаружите, что вы где-то тут. Это не моё ментальное воображение. Нет! Ваше собственное устремление — ваша единственная реальность — определённо там. Оно неизбежно должно быть там. Вот вам особенно понравился один какой-то уголок. Если ваше восхищение искренне, тогда знайте, что там проявляется ваше единство. Если есть единство, значит, вы и я там вместе. Сегодня вы пытаетесь видеть моими глазами и чувствовать моим сердцем. Завтра вы станете настолько неразделимо едиными с моим внутренним видением и моей внутренней реализацией, что не будет “меня” и “вас”, будем только “мы”. Для меня, когда я произношу “вы”, это всё — я, и когда я произношу “я”, это всё — вы. Когда я говорю “я”, то, несомненно, я воплощаю вас. Вы для меня — живая реальность. Подобным образом, обязательно придет день, когда каждый раз, когда вы скажете “я”, я также буду там.
Итак, посмотрите на картину, и как только вы найдёте место, уголок или определённую часть, которая вам понравится больше всего, почувствуйте, что это не только что-то, принадлежащее вам, но нечто большее: это вы сами. Место, которое вам понравилось более всего, — это не только ваше любимое место, это также реальность вашего собственного существования. Вам нравится какое-то место, потому что в том месте — ваше устремление и посвящение. Вас нельзя отделить от вашего собственного устремления и посвящения; вы и есть сама эта реальность. Таким образом, вы не что иное, как та божественная реальность, которой вы любуетесь внешне.
Некоторые из вас, я уверен, находятся на картине не в одном, а во многих местах. Ваше устремление и посвящение разлиты повсюду. У некоторых из вас есть много мест в “Битве-Победе Путешествия” — много-много мест. Путешествие — ваше, битва — ваша, победа — ваша. Это очень значительные слова: путешествие, битва, победа. Путешествие — это вы, битва — это вы, победа — это вы.
Далее, можно сказать, что это — ваше путешествие, ваша битва, ваша победа. Но когда ваша реализация углубится, вы увидите, что всё путешествие — это вы, вся битва — это вы, вся победа — это вы. Это не о вас, а это в самом деле вы. Как божественный представитель Возлюбленного Всевышнего вы есть само Всевышнее Путешествие, вы есть сама Всевышняя Битва, и вы есть сама Всевышняя Победа.»

 

СТОТЫСЯЧНАЯ КАРТИНА

Эта картина — богатое пиршество цвета. Она написана в густых и насыщенных пастельных оттенках розового и жёлтого с пробивающимися сквозь них голубыми и зелёными тонами. Штрихи внутри этой необычной “щитовидной” формы не выглядят плавными, как в других работах, а вплетены в ткань картины, как драгоценные камни в ковер. Крошечные пятна краски усиливают впечатление плотной вышивки.

В середине щита — фокус картины, где выписано слово “Всевышний”. Качество надписи то же, что и всей картины; она воспринимается совершенно гармонично по отношению к текстуре всей площади картины, как и две птички, выплывающие к нам из этого многоцветного водоворота и несущие его, как знамя. Слово “Всевышний” — не имя, но молитва благодарности, так как это была стотысячная картина, созданная художником, — невероятно!
Ниже этого знамени — афоризм, созданный художником на языке слов на такой же высоте, как и картина — на языке визуального. Афоризм и картина многослойны в своей глубине, и медитация как на слова, так и на картину всё больше раскрывает для нас внутреннее видение художника. Надо помнить, что они были написаны в кратчайший промежуток времени — молитва из души к восприимчивости художника.

* * *

Эта картина напоминает одну из первых строчек стихотворения Дж. М. Хопкинса: “Хвала Всевышнему за пестроту вещей” (“Glory be to God for dappled things”). Это наслаждение мерцающим светом, цветом и формой — наслаждение многообразием в жизни и многообразием зримого мира. Сочетая цвет и зрелищность, картина является произведением искусства, подражающим жизни.
Образно говоря, эта работа представляет собой дерево с множеством листьев, с пятнышками птиц и плодов. Это дерево — не из тех, которые можно увидеть в процессе роста. Оно состоит из простых мазков краски, вырывающихся от центрального ствола, как распростёртые руки. Краска — жидкая, разбавленная, цвета смешиваются и расплываются пятнами, как в калейдоскопе. Листья заполняют страницу, как богатый ниспадающий полог, местами прозрачный, местами непроницаемый. Их цвет — яркая, чистая изумрудная зелень. Они не собраны на ветвях плотными пучками, а танцуют по всему белому пространству. Рассыпанные красные точки — красные ягоды — ещё один лирический танец в разноцветном, ярком пространстве. У основания дерева — мягкие прозрачные жёлтые и розовые мазки: мягкая, воздушная земля, где покоится основание дерева. Птицы созданы крошечными лёгкими касаниями кисти. Они написаны в той же символической манере, как и дерево, — более похожи на “краски с крылышками”; выражены быстро, как маленькие персонажи, каждая со своим собственным сознанием; некоторые сидят на символических ветвях, другие склёвывают красные плоды, а две сидят на земле по обе стороны дерева, как маленькие часовые.
Шри Чинмой считает, что внутренняя жизнь человечества имеет чрезвычайно большое значение, что истинное раскрытие внутреннего существа, души, есть то направление, по которому, сознательно или неосознанно, развивается состояние человека. По мнению Шри Чинмоя, внутренняя жизнь — как подъём на дерево. По мере того, как человек взбирается, он достигает плода реализации. Добравшись до самой верхней ветви реализации, он может есть плоды, сколько ему захочется. Однако истинное завершение божественного цикла наступает, когда просветлённый человек приносит плод вниз, к подножию дерева, чтобы накормить остальное человечество.

I.

Вот прекрасный пример того, что довольно часто происходит в творчестве Шри Чинмоя: возникает напряжение между основным абстрактным образом и элементами формы.
Главная часть работы — это извилистая форма, где с каждым изгибом меняется цвет. Напряжение в этом зигзаге не становится мягче, как в других работах, но является здесь крайней необходимостью. Извивы тесно переплетены. Глядя на них, двигаешься вместе с ними, повторяя изгибы. Разнообразные цвета, возникшие в результате смачивания губки несколькими красками, представляют собой контрасты холодного синего и солнечного жёлтого. Очарование этого перехода крайних оттенков в едином неразрывном движении действует, как взрыв. В картине живёт экзотическая красота оперения райской птицы.
В верхнем левом углу возникает форма, и чувствуется, что она возникает не случайно, — явная голова птицы.

II.

Эта картина обладает качеством слегка сдвинутых форм, но в равной степени и ощущением неподвижности. В трёх группах пятен (сине-зелёных, красных и пурпурных) — тоже по три пятна в группе, и сама эта цифра “три” приносит своего рода удовлетворение. Композиционно она состоит из светло-зелёных облаков, очень мягких, как разложенный на блюде салат-латук. Эти “облака” обращены по диагонали к верхнему левому углу, хотя они также свободно выстроены по диагонали в противоположном направлении. Наложение пятен друг на друга выполняет ту же функцию, так что возникает чувство очень мягкого смещения по диагонали.
Цвета очень гармоничны — два зелёных и два красных. Здесь есть алый — очень тёплый цвет, и пурпурный — холодный тон (смесь светло-красного с синим). Лежащий как основа зелёный — тёплого тона (желтоватый), а густые большие пятна — очень холодного сине-зелёного цвета.

III.

Эта картина представляет собой простую и утончённую комбинацию двух цветов — голубовато-зелёного и бирюзового. Бирюзовый отступает за зелёный в силу своей нежности по сравнению с тёмным тоном наложенных зелёных мазков. Бледная бирюза имеет очень определённую форму — три руки или лепестка на изогнутом основании. Оттого, что две руки, расположенные по обе стороны от центральной, более или менее симметричны по отношению друг к другу, возникает ощущение китайской пиктограммы. Голубовато-зелёные мазки смотрятся не холодными и бесстрастными, как бирюзовая форма, а по контрасту выглядят энергичными и будто бы движущимися. Они исполнены “скользящими мазками” и очень ясно видны благодаря меняющейся насыщенности в каждом взмахе кисти. Далее, энергичность контрастирует с бесстрастным бирюзовым тоном посредством эффекта “взрыва звезды”, поскольку мазки краски как бы излучаются из условного центра. Отношение между пассивными и активными формами проявляется и в том, что зелёный слегка смещён и скользит внутри и вокруг бирюзовой формы.

IV.

Эта работа представляет собой гармоничную компоновку зелёного, жёлтого и оранжевого цветов — тёплых, близких друг другу и спокойных тонов. Из-за отсутствия структурной композиции здесь нет неожиданных движений — всего лишь мерцание в направлении верхнего левого угла. Краски густые и насыщенные, поскольку местами они смешиваются, а местами применена лессировка с эффектом цвета с примесью.

V.

Шри Чинмой выполнил много картин в стиле календаря. Этот формат диктуется напечатанной календарной сеткой. В двенадцать ячеек для месяцев художник вписал цвет.
В этой конкретной картине используются два цвета — глубокая берлинская лазурь и тёмный бирюзово-зелёный. Синий вписан в каждую ячейку таким образом, чтобы концентрированный цвет разбавился и стал прозрачным. Форма меняется от одного квадрата к другому. В каждой ячейке синий окружён маленькими мазками зелёного и создаёт небольшие формы, напоминающие оазис — озёра синего, окружённые зелёным. Оценивая эту картину-“календарь”, позвольте взгляду остановиться сначала на одной ячейке, потом на другой, отмечая, как, обладая похожими формами, они отличаются друг от друга, словно последовательные кадры фильма. Затем пробегите глазами по ним подряд и посмотрите, как зелёный и синий смещаются и движутся. Можно также посмотреть с некоторого расстояния, чтобы увидеть всё целое как множество очертаний, окружающих друг друга.
С точки зрения цвета здесь происходит нечто очень интересное. Оба цвета — из холодного конца спектра, и при полном насыщении берлинская лазурь темнее, чем зелёный. Благодаря тому, что берлинская лазурь в центре своей формы становится полупрозрачной, она одновременно темнее зелёного (с краю) и светлее зелёного (в центре). Если, глядя на картину, слегка прикрыть глаза, то напряжение в этом взаимоотношении цветов заставляет “пульсировать” прозрачный синий в центре каждой формы, тогда как тёмно-синий отступает за зелёный, а светло-синий выходит вперёд. Это очень тонкое цветовое взаимоотношение — прекрасный пример того, что известно как диссонанс.

 

VI.

Здесь используется несколько цветов — основных, густых и насыщенных. Формы в этой работе больше, чем в предыдущей картине-“календаре”, перекрывают друг друга, и местами краски смешиваются сильнее. Говорили, что, когда Шри Чинмою подарили эти календарные сетки, он с восторгом “заполнял” эти ячейки, и что, будучи зрителем, можно получать такую же радость от созерцания этих свободных форм и красок, содержащихся в таком строго регламентированном пространстве, местами вырывающихся из своего заключения и вторгающихся в другие ячейки.

 

VII.

Как и во всех композициях Шри Чинмоя, в этой картине есть простое и приносящее полное удовлетворение чувство порядка. Чередующиеся полосы синего и пурпурного цвета смещают зрительный центр на мазок насыщенного пурпурного цвета в середине, уравновешенный насыщенным синим. Кажется, что полосы мягко качаются из стороны в сторону в вечном уравновешивающем движении. Равновесие очертания достигается сочетанием насыщенного синего и бледно-синего, насыщенного пурпурного и бледно-пурпурного, круга и линии, веса и противовеса. Потенциально геометрическая природа круговых и линейных пятен контрастирует с их фактическим органичным исполнением. Именно это последнее сочетание органичного и сбалансированного порядка придаёт этой работе сильное медитативное звучание.

 

VIII.

В этой картине мягкие и неторопливые жёлтые формы, оттенённые оранжевым, похожи на кучевые облака. Они плывут рядом, просто касаясь друг друга, в то время как более резкие сине-зелёные очертания беспорядочно движутся к верхнему левому углу. Синие мазки, временами густые, в других местах легко растворяются в жёлтом. Несколько синих мазков “цепляются” за жёлтый и создают маленькие пятна смешанных цветов.

 

IX.

Эта работа производит впечатление пиктографии — набора ранних иероглифов. Пространство населено маленькими фигурками жёлтого и красного цвета, полными движения. По менее оживлённым зелёным линиям, выписанным поверху, скользит синий цвет, который в местах наложения превращает красные пятна в тёмно-красные. Расположение каллиграфических фигур задает им размеренный ритм, а длинные зелёные мазки своим более медленным движением подчёркивают ритмику изгибающихся в танце фигурок.

 

X.

В этой работе возникает поразительное соотношение между холодной берлинской лазурью и тёплой бирюзой. Кажется, что синий, занимающий большую, верхнюю, часть картины, опирается на меньшую часть бирюзового цвета. Между этими двумя областями есть пространство, где они не соприкасаются, создающее драматическое напряжение. Это отношение намеренно усиливается мощным напором вверх фиолетового цвета. Краски, по контрасту с драмой, — пастельные, рыхлые и нежно-гармоничные.

 

XI.

В этой картине преобладающий эффект заключен в изящных брызгах красок, перемешанных друг с другом, как множество птичьих следов на песчаном пляже. Благодаря тому, что у каждого маленького мазка есть направление, и узор всеобщего движения смещается по часовой стрелке, возникает ощущение калейдоскопического движения. Красно-жёлтые мазки разбросаны, как бы двигаясь на большой скорости, в то время как наложенные поверху синие мазки резко очерчены, и, следовательно, по контрасту кажется, что они движутся медленнее.
Композиционно все штрихи обладают постоянным ритмом и размером, и никакая заметная неправильность, ни по размеру, ни по компоновке мазков, не привлекает взгляда. Но в то же время они оформлены в семь неявных, однако различимых групп.

 

XII.

В этой картине сильна ассоциация с пламенем. Движение создаётся сильными жёлтыми штрихами, которые настойчиво “тянутся” ввысь. Зелёные штрихи, как искры, также энергично движутся вверх. Красные полосы, нанесённые поверху, также плывут и, потрескивая, поднимаются ввысь.
Благодаря тому, что овальная форма уже у своего основания и расширяется кверху, динамизм обретает дополнительную силу. Движение в картине такое, что смотреть на неё — значит мысленно её рисовать.

 

ГРАФИЧЕСКИЕ РИСУНКИ

Рисунки Шри Чинмоя обладают большим очарованием. Они выполнены на большой скорости и, кажется, вызывают персонажей со страницы к жизни. Чувствуется, что когда он несколькими быстрыми линиями рисует характер, это не для того, чтобы проиллюстрировать его, а чтобы схватить “сознание”. Лицам персонажей-людей в работе зачастую придаётся особое значение, чтобы сразу же приковать внимание зрителя к запечатлённому здесь сознанию. Исполнение черт лица никоим образом не иллюстративно; их очертания, их расположение на лице и мимика вызывают ощущение непосредственности мимолётного мгновения. Основная часть фигур выполняется уверенно, извивающимися линиями или чёрточками и часто похожа на текучие движения энергии или материи в тонкой физической форме. Необычные сочетания образных и абстрактных знаков придают огромную индивидуальную выразительную силу.

Удивительное качество, свойственное как картинам Шри Чинмоя, так и его рисункам, — это полная уверенность в каждой линии. Никогда не бывает никакой “оглядки” или мысли изменить что-либо, поменять или стереть что-то. Нарисовано — и всё. Это чистый язык, легко возникающий из-под пера, танцующий в унисон с музыкой души. Это качество рисунков — отсутствие в них расчёта и исправлений — свидетельствует о состоянии ума художника. Иными словами, никогда не используется расчётливый интеллект; связь интуиции души с проявлением так же непосредственна, как и в картинах.

Прямота в творчестве Шри Чинмоя родственна творчеству ребёнка и придаёт ему большую интимность. Ни один из рисунков не имеет “профессионально приглаженного” вида. Смотреть на них — значит находиться наедине с чем-то очень близким, нежным и сладостным.
Шри Чинмой также ввёл необычное новшество в жанре рисунка, беря определённые предметы и вновь и вновь повторяя их в различных формах и выражениях, — так некоторые художники традиции дзен-буддизма рисовали бамбук всю свою жизнь, никогда не уставая от выразительных возможностей или озарений, которые он может предоставить. Предметы уподобляются классическим персонажам в драме, вновь и вновь появляющимся в различных обликах, чтобы больше и глубже раскрыть стороны своего характера. Пожалуй, наиболее частый образ этого типа — птица, о которой Шри Чинмой сказал: “Птицы, с духовной точки зрения, представляют душу. Душа приносит нам послание бессмертия”.

С точки зрения техники, Шри Чинмой выполняет эти рисунки лёгким сочетанием вогнутых и выпуклых линий. Это птицы лишь потому, что напоминают форму птиц. В реальности же они — зов сознания, и каждая — особенная и в то же время похожая на других, как повторение росписи. С этими птицами зачастую соседствует подпись художника, и таким образом обе объединяются в своём стремлении — “дар” и “благословение” — две жемчужины его сознания.

 

 

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ

ВЫСКАЗЫВАНИЯ ХУДОЖНИКА

В заключительной части книги приводятся собственные слова Шри Чинмоя, выражающие его взгляды на вопросы, важные равно как для художников-любителей, так и для профессиональных художников. Эти высказывания, взятые из его произведений и лекций, дают ответы на часто задаваемые вопросы по философии изобразительного искусства, на этот раз — с духовной точки зрения.

ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО?

Что такое искусство? Искусство — это простота тела, чистота витала, ясность ума, красота сердца и бессмертие души.
Искусство — это эволюция и революция одновременно. Эволюция — медленный, постоянный и уверенный полёт к вечно превосходящему себя Запредельному. Революция — бесстрашное, неустанное и бесценное сражение с невежеством — чувством превосходства.
Искусство может быть поразительной идеей, парящим идеалом, озаряющей мечтой, осуществляющей реальностью и, наконец, постоянной победой.
Искусство выражает и добивается. Сегодня искусство выражает разрывающий душу крик. Завтра искусство добьётся сияющей улыбки.
Что делает художник? Художник наблюдает за внешней жизнью. Он открывает внутреннюю жизнь. Он освобождает человеческую жизнь. Он проявляет божественную жизнь. Он осуществляет высшую Жизнь. Внешняя жизнь — это глубокая надежда. Внутренняя жизнь — это отважное обещание. Человеческая жизнь — это эксперимент неопределённости. Божественная жизнь — это переживание определённости. Высшая Жизнь — это неувядаемая реализация.

* * *

Искусство и мысль — два соседствующих мира. Художник владеет свободным доступом в мир мысли. Мудрый художник упрощает свои всё усложняющие мысли. Неумный художник множит сонмы своих мыслей. Одухотворённый художник дарит бессмертие своим озаряющим мыслям.

* * *

 

ИСКУССТВО ИЛИ НАУКА?

Абсолютно верно, что одно и то же достижение некоторые люди называют наукой, а другие искусством. Но нам нужно понимать, что научное достижение приходит преимущественно из ума или интеллекта, а иногда даже из проблесков интуиции. Но та же самая вещь, если она приходит из сердца или души, а не из ума, является искусством. Научное достижение не обязательно должно приходить из ума или даже из интеллекта; величайшие научные достижения приходят непосредственно с интуитивного плана. Но если достижение приходит из сердца, из психического существа, внутреннего существа, тогда это искусство, спонтанное искусство. Достижение, возможно, одно и то же, но мы называем его по-разному в соответствии с тем, с какого плана оно приходит.

* * *

ВЫСШАЯ ЦЕЛЬ ХУДОЖНИКА

Высшая цель художника заключается только в чистой духовности. Духовность означает Бесконечность, Вечность и Бессмертие. Духовность — это собственная реальность человека. Пока человек окончательно не достигнет своей реальности, он всегда будет оставаться неудачником. Поэтому высшей целью любого художника — какого бы уровня он ни был — является духовность, если у него вообще есть высшая цель как таковая. Причина этого в том, что духовность является единственной реальностью, воплощающей Бесконечность, Вечность и Бессмертие. Художник может достичь этой цели, выражая себя в искусстве в момент пребывания в высочайшем сознании.
Духовность не означает, что надо сидеть в пещере или на вершине Гималаев. Она не означает, что надо молиться и медитировать где-то в углу. Нет! Духовность означает божественное осуществление жизни, божественное раскрытие и божественное проявление жизни. Жизнь в полном расцвете — вот что такое духовность. Жизнь должна расцвести лепесток за лепестком, а затем, превратившись в настоящий цветок, она будет называться духовностью. В нас должна проявиться божественная улыбка, Улыбка Всевышнего. Когда она проявляется, мы называем это духовностью. Духовность означает принимать жизнь во всех формах и каждую секунду видеть Творца, созидающего и танцующего в каждом действии. Каждую секунду нам надо чувствовать, что внутри нас танцует Всевышний. Он танцует, потому что Он достигает чего-то и становится чем-то в нас и через нас.

* * *

ВООБРАЖЕНИЕ

Чистое воображение — это не просто ментальная галлюцинация. Чистое воображение совершенно необходимо. Пока что нам приходится представлять себе Всевышнего, потому что мы не реализовали Его. Но внутри того сладостного чувства, которое мы испытываем, представляя себе Его, зарождается волна восторга, а внутри восторга мы непременно найдём Существование Всевышнего.
Мы думаем, что воображение существует только на ментальном плане. Нет, воображение может быть на любом плане. Чувство — это тоже форма воображения. Если сердце что-то чувствует, то внутри этого чувства находится реальность. Она не обязательно должна быть только в уме. Очень часто, однако, воображение предстаёт перед нашим ментальным видением. Певец или композитор, сознательно или неосознанно, может получать эти ментальные видения. Он потом вносит эти видения в свою жизнь и стремится проявлять их. И часто он достигает успеха в проявлении.
Внутри воображения обретает форму реальность. Внутри воображения творится реальность, которая ещё не видима нашими невооружёнными человеческими глазами. Там воображение становится творением. То, что мы называем воображением, на самом деле является предшественником творчества. Внутри воображения пребывает творчество, а внутри творчества — удовлетворение.

* * *

ВИДЕНИЕ

Видение — это способность познавать непознанное, а также познавать непознаваемое. Вы, возможно, скажете: “Как можно познать непознаваемое?” Можно легко познать непознаваемое, так как непознаваемое и познаваемое — это только две стороны одной и той же монеты. Непознаваемое всегда находится в уме, в сознании разделения. Если ваше сознание будет отделено от моего сознания, то мы всегда не только будем незнакомы, но и никогда не узнаем друг друга. Если между вашим сознанием и моим есть небольшое расстояние, то мы говорим, что моё сознание неизвестно. Но если между вашим сознанием и сознанием кого-либо или чего-либо другого — глубокая пропасть, тогда мы говорим, что этот человек или эта вещь непознаваемы.
Видение обладает способностью объединять или видеть всё с одного взгляда. Таким образом, понятия “непознанное” и “непознаваемое” неприменимы к Видению. Видение — это способность, которая знает не только непознанное, но также и непознаваемое. Это также такая способность, которая знает прошлое, настоящее и будущее. В данный момент нам нужно прошлое, чтобы узнать настоящее, и нам нужно настоящее, чтобы узнать будущее. Нам нужно семя, чтобы иметь представление о дереве, и нам нужно дерево, чтобы получить представление о плоде. К тому же, нам нужен плод, чтобы получить представление о семени, так как семя родится из плода. И таким образом цикл всё продолжается и продолжается. Мы видим жизнь этап за этапом. Вот — форма-семя, вот — форма-дерево, вот — форма-плод. Пока мы не увидим их по отдельности на различных стадиях, мы не поймём их; мы не поверим в них.
Но Видение видит реальность на всех трёх стадиях сразу. Оно видит семя, дерево и плод одновременно. Когда мы пользуемся Видением, мы не понимаем или даже не верим в свои способности. В своём обычном состоянии мы не можем видеть три вещи одновременно. Даже если одновременно мы видим три пальца, один из пальцев, как магнит, сильнее привлечёт наше внимание. Но когда мы пользуемся Видением, мы можем видеть все пальцы одинаково хорошо.
Таким образом, Видение — это способность познавать непознанное и непознаваемое, узнавать многих в Одном и Одного во многих.

* * *

УВЕЛИЧЕНИЕ ТВОРЧЕСКИХ СПОСОБНОСТЕЙ

Единственный путь увеличить творческие способности — это молитва и медитация. Многие люди не родятся поэтами или художниками, но, занимаясь медитацией, они могут развить у себя художественные способности. Медитация означает новую жизнь. Когда в вас входит новая жизнь, вы становитесь новым человеком. Скажем, прежде вы не были художником. Бог даровал вам определённый образ жизни с определёнными способностями. Но когда в вас входит новая жизнь, это значит, что входит новая возможность, новая перспектива, новый свет. Тогда вы с лёгкостью сможете обрести способности к искусству.

* * *

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СПОСОБНОСТИ

Между способностью к творчеству и способностью к проявлению есть различие. С другой стороны, если низойдёт Милость Божья, способность созидать и способность проявлять могут стать одним целым. Тогда способность к проявлению станет расширением способности к творчеству. Предположим, вы получили научную степень. Когда вы получаете научную степень, люди сразу думают, что вы сможете учить других. Но, предположим, несмотря на свою степень, вы никого не можете обучать. У вас есть способность высоко подниматься, а вот способности проявлять свою высоту у вас нет. Но когда некоторые люди получают учёную степень в какой-то области, у них действительно есть способность учить других. У этих людей способность творить сочетается со способностью проявлять.
Предположим, что даже после получения степени вы все еще хотите учиться. Хотя вам недостает способности преподавать, вы хотите подниматься еще выше. Даже получив докторскую степень, вы ходите в библиотеку и читаете сотни книг. Нет конца вашему обучению. Поскольку вы не ограничиваете себя никакими конкретными пределами, само ваше движение превратится в определённую способность проявлять. Это подобно реке, которая не имеет конца. Когда она течёт, течёт, течёт, она несет свои воды в разные земли; она проявляет свое сознание. Если это пруд, то все неподвижно. Если это заводь, то её движение замерло. Но когда она становится рекой, она постоянно течет и проявляет. Таким образом, способность творить может в конечном итоге превратиться в способность проявлять, если мы, не переставая, будем творить и творить. Даже если с самого начала у человека нет способности проявлять, он вполне может развить эту способность.

* * *

ПОПУЛЯРНОСТЬ ХУДОЖНИКА

Какой популярности хочет Бог? Популярность — это одно; исполнение смысла своего существования — это нечто другое. Можно быть популярным и в то же время не обладать способностью или стремлением исполнить на земле Волю Божью. На земле много популярных людей. Они популярны на физическом плане, на витальном плане или на ментальном плане, но их совсем нет на плане Единства Бога. Бог хочет осуществления божественным образом на всех планах. Бог будет счастлив только тогда, когда мы исполним Его Замысел на физическом плане, витальном плане, ментальном плане, психическом плане и плане души. Добиваясь популярности обычным, человеческим способом, мы не радуем и не исполняем Замысла Бога. То, чего Он хочет, — это осуществление и исполнение Его Воли. Если мы не будем исполнять Воли Божьей, то, хотя мы и являемся людьми, наше сознание никоим образом не будет лучше, чем сознание животных и камней. Если мы исполним Бога, Он будет счастлив. Исполнение, божественное исполнение — вот то, что Ему нужно, а не так называемая человеческая популярность.

* * *

ОТКУДА ПРИХОДИТ ИСКУССТВО?

Всё, что существует здесь, существует также и на более высоком плане. На свете не может существовать ничего, что сначала не существовало бы во внутреннем мире. Все способности человека приходят с какого-то другого плана. Но там способности не столь проявлены, не настолько отчётливы. Они подобны туманности. Там существует только суть способностей. Когда она проявляется, она становится чем-то основательным и ощутимым. То, что существует на другом плане, не имеет материальной формы. Из бесформенного оно принимает форму на земном плане, подобно тому, как вода, которая сама по себе не имеет формы, становится льдом.
Можно сказать, что на других планах творение похоже на семя. На земле нельзя ничего достичь, ничего создать, ничего проявить, пока сначала на внутреннем плане не зародится семя. Это семя воплощает то, что должно проявиться. Но пока семя не прорастёт и не станет ростком, мы не можем его даже увидеть, не говоря уже о том, чтобы любоваться им. Когда оно находится на внутреннем плане, мы не можем увидеть его своим внешним зрением, потому что оно неуловимо тонко. Именно из-за того, что оно так неразличимо, мы чувствуем, что в нём нет никаких способностей. Затем, когда творение проявится на физическом плане, мы чувствуем, что оно возникло неизвестно откуда, что оно появилось, как по мановению волшебной палочки. Но это не так. Всё сначала находится во внутреннем мире в форме семени и только потом может проявиться во внешнем мире. Воплощение реальности-Истины, проявленной здесь в форме живописи или в любой другой форме, сперва существовало во внутреннем мире.
В индийских писаниях говорится, что космическое баньяновое дерево отличается от обычного дерева. Мы видим, что у обычного дерева семя находится под землёй, а дерево растёт из него вверх. Но у космического дерева семя наверху, а дерево растёт вниз. Ведические мудрецы говорили, что это дерево обращено к земле, а его корни — наверху, на высочайшем плане сознания. Они постигли, что творение в форме семени находится вверху, а не внизу.

* * *

ВНУТРЕННЯЯ ПОДГОТОВКА ПЕРЕД РИСОВАНИЕМ

Перед тем, как рисовать, вы можете раскрыть своё сердце — точно так же, как распускается цветок. Пойдите в сад и посмотрите на цветок. Посмотрите, как постепенно, медленно, но верно он раскрывается лепесток за лепестком. Затем представьте, что внутри сердца у вас есть лотос или роза, или любой цветок, который вам нравится. Постарайтесь представить этот цветок внутри своего сердца. Затем постарайтесь представить, что он распускается лепесток за лепестком. Подобным же образом расширяется само сердце. Когда вы устремляетесь, когда вы молитесь и медитируете, оно раскрывается и постепенно, постепенно расширяется. Раскрыть своё сердце, а затем постепенно, постепенно расширить его — вот что нам нужно с самого начала.
Если вы сумеете представить цветок внутри своего сердца, то будет вполне возможно раскрыть сердце. Цветок прекрасен, чист, очень чист. Наше сердце обладает бесконечно большей красотой и бесконечно большей чистотой, и в то же время оно страстно желает молиться и медитировать. Но часто появляется ум и не позволяет сердцу выйти на передний план и выполнить то, что оно делает обычно, — молиться и медитировать.

* * *

СОСТОЯНИЕ СОЗНАНИЯ ХУДОЖНИКА

Художник может, подобно лифту, во мгновение ока подняться очень высоко и создать что-то очень высокое. Затем, в следующий момент, он может опуститься. Но даже если он пал как человеческое существо, то то, чего он достиг, остаётся на своей первоначальной высоте. Возможно, художнику в этой инкарнации уже никогда не достичь вновь той же самой высоты, но его художественное произведение живет. Но не достигнув определенной высоты, хотя бы на мимолётное мгновение, художник не сможет создать ничего, что имело бы эту высоту.
Когда Китс писал: “Прекрасное есть радость на века”, — он был в очень высоком сознании. Но остался ли он в этом сознании? Прочитав “Эндимион” целиком, вы видите, что там есть много строк, которые вовсе не хороши. Но первая строка такая сильная. Он достиг этой высоты на мимолётное мгновение и написал бессмертную строку, но затем он благополучно опустился вниз и остался там. Но его достижение остаётся бессмертным. Оно стало достоянием и сокровищем человечества.
Когда художник создаёт нечто, имеющее определённый уровень сознания, он сам должен достичь этого сознания, пусть даже на мимолётное мгновение. Когда вы говорите, что его достижение имеет какую-то высоту, это означает, что он действительно поднялся на эту высоту; иначе он не смог бы этого создать. Иногда художник может подняться даже на Высоту Всевышнего, молясь или призывая Сострадание или Благословение Всевышнего. На самом деле он, возможно, и не достигает этой Высоты, а просто идёт к Источнику и просит Всевышнего о помощи. Даже если он остаётся у подножия дерева, если он искренне умоляет дать ему манго, то Владелец дерева, Всевышний, скажет: “Хорошо, сиди здесь, а Я поднимусь наверх вместо тебя и принесу тебе манго”. Но это бывает очень редко. В основном, если вам очень хочется манго, вы сами должны пойти и забраться на дерево.

* * *

ВЫРАЖАЯ БОЖЕСТВЕННОЕ

Обычный художник ни перед кем не имеет обязательств рисовать что-то определённое. Он может рисовать всё, что приходит ему на ум, всё, что вдохновляет его. Но если человек является художником-ищущим, тогда он, несомненно, обязан воплощать в своём искусстве божественное Сознание и проявлять божественное Сознание в своём искусстве и через него.
Художник-ищущий, конечно же, не будет делать ничего такого, что понизит сознание зрителя. Излишне и говорить, что он также не будет делать и того, что понизит его собственное сознание. Так что божественный художник, художник-ищущий всегда будет рисовать то, что приходит из глубины его души, и он даст своим зрителям то же вдохновение, какое сам уже получил глубоко внутри себя.
Божественное вдохновение, божественное устремление, божественный опыт и божественная реализация — всё это у него есть. Именно их он старается предложить в своих картинах. Он сам является инструментом, и его картины — тоже инструменты. Сначала он становится инструментом своего Внутреннего Кормчего, а затем его картины становятся его собственными божественными инструментами. Если он — инструмент чего-то божественного, тогда, естественно, он будет божественным в моменты творчества, и его творение будет следовать своему источнику. Если художник восприимчив, тогда сознание в его картинах будет также духовным и восприимчивым. Таким образом, картина порадует художника, а художник порадует Всевышнего Кормчего. В это время Всевышний Кормчий, который есть само Сострадание, художник и творение художника порадуют друг друга и исполнят предназначение друг друга.

* * *

ИСКУССТВО И ВСЕВЫШНИЙ

Пожалуйста, не отделяйте Всевышнего от искусства. Вода и лёд неразделимы; точно так же неразделимы Всевышний и искусство. Медитируя на произведение искусства, чувствуйте, что внутри него есть нечто, являющееся живым дыханием искусства. Чувствуйте, что искусство — это тело, а внутри тела есть душа. Если уходит душа, тело безжизненно. С другой стороны, если душа остаётся без тела, то душе негде обитать. Она не может жить на улице. Человек без жилья бездомен, а дом без человека бесполезен. Дом и человек, как тело и душа, нужны друг другу, чтобы состоялась игра. Точно так же искусство и Всевышний Художник идут рука об руку, чтобы состоялась игра.
Глядя на произведение искусства, старайтесь видеть внутри него Всевышнего. Это можно сделать, только если воспринимать их как единое целое. Когда вы смотрите на произведения искусства, чувствуйте, что внутри искусства заключено нечто, что вам совершенно необходимо, — и это Всевышний. Всевышний — это и искусство, и Художник, это и Творец, и творение. Когда вы осознаете это, вам будет легко медитировать на Всевышнего в искусстве.

* * *

ВДОХНОВЕННОЕ ИСКУССТВО

Великие художники смогут получать духовное вдохновение, только если они сами духовны. В противном случае, произведение искусства как выражение прекрасного может приходить с ментального плана или витального плана, или физического плана.

* * *
Одухотворенное искусство

Если произведение искусства заставляет вас чувствовать, что внутри него есть прекраснейшее дитя, знайте, что это одухотворенное искусство. Если вы видите внутри него прекрасное дитя, и если вы чувствуете, что это дитя разговаривает с вами, а вы разговариваете с ним, то можете быть уверены, что это одухотворенное искусство.

* * *

ЭВОЛЮЦИЯ И ИСКУССТВО

По мере того, как мы развиваемся, искусство тоже прогрессирует. Представим эволюцию как дерево, а искусство — как семя. Искусство — внутри, а эволюция — снаружи. Безмолвие Бога в нас — это наше внутреннее искусство. Звук Бога — это наша внешняя эволюция.

* * *

ДУХОВНАЯ КРАСОТА

Когда вы видите духовную красоту, могут возникнуть разные чувства, но главное — вам захочется обнять весь мир как что-то своё собственное, совсем родное. Вы почувствуете, что вы не только принимаете мир, но и становитесь самим миром. И тогда вы ощутите, что не существует ничего тёмного — ни внутри, ни вокруг вас. Сейчас вы видите темноту повсюду вокруг себя, и, если вы будете искренни сами с собой, вы также увидите темноту внутри себя. Но увидев настоящую духовную красоту, вы тотчас же почувствуете, что внутри вас течёт поток красоты, а то, что вовне, есть лишь отражение того, что внутри.

* * *

БЛАГОДАРНОСТЬ

Моё искусство и моя благодарность идут рука об руку, потому что моё искусство зиждется на благодарности. Что представляет собой моё искусство? Моё искусство — это Сострадание Господа, а это Сострадание я могу сохранять, только если всё моё существо становится самой благодарностью. Иначе я не смогу сохранить своё искусство. Моё искусство всегда воплощает Сострадание Всевышнего. Следовательно, благодарность и искусство в моей жизни идут рука об руку; они неразделимы. Без благодарности я ничего не получу от своего искусства; в то же время моё искусство просто не появится без благодарности. И это искусство, о котором я говорю и которое предлагаю человечеству, есть не что иное, как безусловное Сострадание моего Всевышнего.

* * *

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КРИТИКА

Во внутреннем мире мои картины выглядят гораздо красивее, так как внутренний мир — это источник. В источнике красота просто расцветает. И во внутреннем мире нет конфликта, который разрушил бы красоту.
Здесь, во внешнем мире, когда что-то создано, оно может получить высокую оценку или подвергнуться критике. Может возникнуть зависть, но также может прийти и единство. Каждая картина получает множество ударов от людей, говорящих, что она очень плоха. Внешним зрением вы, возможно, не увидите, что что-то повреждено. Но если взглянуть внутренним зрением, вы увидите, что картина повреждена. С другой стороны, если люди любуются картиной, она обретает силу.
На внутреннем плане картина остаётся совершенно нетронутой; никто не может коснуться её. Внутреннее зрение не пачкает. Но во внешнем зрении существуют зависть и ревность, и, если смотреть на картину в плохом сознании, неустремлённом сознании, это повлияет на неё. Но если вы устремляетесь, глядя на картину, ваша устремлённость усилит красоту и реальность картины. Поэтому каждый раз, критикуя картину, мы наносим ей вред; мы наносим ей удары. Если мы говорим: “О, цвет должен быть другим. Здесь не хватает синего”, — и тому подобное, мы наносим картине вред. Но если мы любуемся картиной, она становится сильнее.
Внешний мир — как поле битвы. Иногда картина одерживает верх; иногда она проигрывает. Но во внутреннем мире всё иначе. Рассматривая картину внутренним видением, мы не критикуем, не судим её. Мы только чувствуем, что Всевышний хотел, чтобы картина была написана именно так. Мы говорим: “Давайте отождествимся с проявлением Всевышнего в этой картине и через неё. Всё, что было достигнуто, правильно”. Итак, мы становимся едиными с картиной как таковой. Во внешнем мире мы смотрим на картину как на нечто, не входящее в нашу собственную реальность. Но во внутреннем мире мы видим картину как выражение своей собственной внутренней реальности. Поэтому мы не можем критиковать или судить, так как мы есть то, чем являемся в вечности. Во внешнем мире мы постоянно отделяем картину от своего сознания. Следовательно, мы видим её в другом свете. Во внешнем мире мы смотрим на неё с чувством разделения, а во внутреннем — в светеединства. Поэтому, естественно, картины во внутреннем и внешнем мире различны.

* * *

ЗНАЧЕНИЕ ДЖАРНА-КАЛА

На ментальном уровне мои живописные работы не имеют смысла. Вы как личность можете придать им одно значение, а кто-то ещё — другое. Просто используйте свою богатую фантазию. Вы можете сказать: “Он рисует мир, и он говорит, что мир — это место для реализации, проявления и совершенствования”. Кто-то другой, возможно, скажет: “Круг здесь означает ноль. Мир — это ничто; он бессмыслен. На этой земле нет ничего, поэтому он говорит: “Оставь, оставь всё. Думай только о Боге”.
Так что один человек, возможно, скажет, что картины означают, что нам нужно принимать всё, потому что мир может предложить нам всё: устремлённость, реализацию, раскрытие и проявление. А другой подумает, что они означают, что этот мир абсурден, он — ничто, ноль.Поэтому вы и другие люди можете приписать этим картинам много значений, если используете своё богатое воображение.
Но я как художник, как личность совершенно не знаю, почему я написал эти картины. Для меня это тайна, так как рисовал их не “я”. Это мой Возлюбленный Всевышний рисует во мне и через меня.